«Работа с сознанием — это прагмема»
М. Мамардашвили
«Работа с сознанием — это прагмема»
М. Мамардашвили
Глава из книги Дух народа и другие духи / Светлана Адоньева. — СПб: Амфора. ТИД Амфора, 2009. — 287 с.: илл.
Не существует прошлого вообще и будущего вообще. Все зависит от того, как мы расположимся в точке нашего настоящего, и от того, захотим ли вообще эту точку заметить. Так же и история никогда не бывает историей вообще, она всегда чья-то история: она не может разворачиваться иначе, как из точки «я — здесь — сейчас», из точки настоящего, причем такого, которое кем-то переживается:
«Каким же образом уменьшается или исчезает будущее, которого еще нет? Каким образом растет прошлое, которого уже нет? Только потому, что это происходит в душе и только в ней существует три времени. Она и ждет, и внимает, и помнит: то, чего она ждет, проходит через то, чему она внимает, и уходит туда, о чем она вспоминает… Я собираюсь пропеть знакомую песню; пока я не начал, ожидание мое устремлено на нее в целом; когда я начну, то по мере того, как это ожидание обрывается и уходит в прошлое, туда устремляется и память моя. Сила, вложенная в мое действие, рассеяна между памятью о том, что я сказал, и ожиданием того, что я еще скажу. Внимание же мое сосредоточено на настоящем, через которое переправляется будущее, чтобы стать прошлым. Чем дальше и дальше движется действие, тем короче становится ожидание и длительнее воспоминание, пока, наконец, ожидание не исчезнет вовсе: действие закончено; оно теперь все в памяти. То, что происходит с целой песней, то происходит с каждой ее частицей и с каждым слогом; то же происходит и с длительным действием, частицей которого является, может быть, песня; то же и со всей человеческой жизнью, которая складывается, как из частей, из человеческих действий; то же со всеми веками, прожитыми “сынами человеческими”, которые складываются, как из частей, из всех человеческих жизней»[1].
Надвигающееся будущее может быть «исполнено» в настоящем так же, как исполняется песня в приведенном выше описании св. Августина. Такой «текст» располагается вне временного потока, он служит образцом для данного, но не единственного исполнения. «Исполнитель» такого настоящего целиком предопределен существующим до момента исполнения образцом.
Свобода в исполнении собственной жизни, в принятии решений в каждый момент времени ограничивается в значительной степени тем, к какому жанру я прибегаю для понимания происходящего: «Как мы лодочку назвали, так она и поплывет».
Совокупность жанровых сценариев, заданных культурной традицией — родителями, школой, любимыми фильмами и книжками, — позволяет иметь предсказуемое будущее. Жанр в данном случае — способ организации отдельных фрагментов жизни в связное повествование. Например, писательница Дарья Донцова в начале автобиографического очерка «Записки безумной оптимистки» замечает следующее:
«За последние полгода я, проигнорировав совет профессора Преображенского (профессор Преображенский — один из главных героев книги М. Булгакова “Собачье сердце”, который настоятельно рекомендовал не читать газет на ночь), перед тем как заснуть, листала самые разные издания и почти во всех натыкалась на информацию о госпоже Донцовой. Милые мои, я увидела столько нового и интересного! Ну хотя бы количество моих бывших мужей. Их цифра колебалась от двух до двенадцати. Честно говоря, узнав о том, что мне удалось соблазнить, а потом дотащить до дверей загса целую дюжину парней, я страшно обрадовалась. Согласитесь, это трудно проделать даже с одним мужиком, а тут больше десятка!»
Автор значительно расширяет свою аудиторию, включая в нее как тех, кто знает, кто такой профессор Преображенский, так и тех, кто узнает о нем от самого автора. Сшив читателей общим культурным знанием, Донцова вкладывает в него еще один «общий» кирпич: интрига отношений между мужчиной и женщиной состоит в том, что один уворачивается от брака, а другая старается его к браку всеми способами понудить. Расслабившийся на профессоре Преображенском читатель получает в свою коллекцию общих жизненных норм еще одну. Такие нормы суть презумпции, то есть положения, принимаемые на веру, поскольку порядок вещей, на котором они строятся, признается обычным, нормальным и в силу этого не требующим доказательств.
Вслед за Брониславом Малиновским я буду пользоваться для определения таких негласных норм-предписаний понятием культурный императив. Императив — безусловное требование, долженствование, а определение культурный необходимо потому, что область должного для каждого человека определена той культурой и обществом, в которых он родился и вырос. Хотя каждая культура склонна экстраполировать собственные культурные императивы на все человечество. Так, например, я безуспешно возражала одному американскому политологу, который занимается положением женщины в арабском мире. Он был преисполнен пафосом справедливости в отношении женщин, поскольку для американца равенство в правах мужчины и женщины относится к области общечеловеческих императивов. Мое возражение состояло в том, что стремление к равенству может не быть ценностью для арабской женщины, то есть не быть ее культурным императивом. А следовательно, прежде чем бороться за ее права, полезно было бы все-таки поинтересоваться ее мнением на этот счет. На этом дискуссия была моим собеседником немедленно закрыта.
Другой пример — императив, который можно назвать «дети — цветы жизни». Многие мои соотечественники убеждены в том, что дети — абсолютная, опять-таки общечеловеческая ценность. Эта установка заставляет их очень эмоционально протестовать против исторических и этнографических данных, по которым жизнь детей и в особенности младенцев в историческом прошлом отечества (в крестьянском быту россиян), да и в кризисных ситуациях советского прошлого (например, голод) представляла собой значительно меньшую ценность, чем жизнь взрослых людей.
Но вернемся к культурному императиву, на который сослалась Донцова. Он может быть развернут в киношное или литературное повествование в виде нескольких жанров. Мужчине не удалось увернуться от брака — мелодрама, женщине не удалось «дотянуть» до загса — баллада (в кинематографе «Москва слезам не верит», «Экипаж»). Мужчине удалось увернуться — плутовской роман (в киношном варианте — комедийный боевик типа «Агент 007»), женщине удалось довести мужчину до загса — сказка (в кино — комедия: «Афоня», «Блондинка за углом»). Жанры задают способ развития интриги и способ оценки событий.
Но я — не об искусстве, а о жизни. Отзываясь на устойчиво предлагаемые ему императивы, точнее — навязываемые, внушаемые различными способами, человек привыкает к определенному набору сюжетов и жанров, пригодных для собственной биографии.
Приведу цитату, объясняющую отношение между героем повествования и читателем, включающим сценарий жизни героя в свой собственный:
«Дальнейшее — есть реальное существование Левы и загробное — героя… Здесь, за этой границей… все приблизительно, зыбко, необязательно, случайно, потому что здесь не действуют законы, по которым мы жили, пишем и читаем, а действуют законы, которых мы не знаем и по которым живем… Наша жизнь есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга… Впрочем, такая гипотеза подтверждается самим читателем. Потому что если увлеченный читатель сопереживает написанное в прошлом о прошлом как реальность, то есть как настоящее (причем почти как свое, личное), то нельзя ли софистически предположить, что настоящее героя он воспринимает как свое будущее?»[2].
А вот примеры, подтверждающие высказанное автором романа «Пушкинский дом» предположение. Читатель, придумывая свое будущее, гадая, меняет существующий, травмирующий литературный сюжет, преобразуя его в мелодраму:
Было это, наверно, лет десять уже назад… Собиралась нас, как всегда, большая компания, и кто-то предложил вызывать духов… Мы хотели вызвать дух Пушкина, единственный писатель, какого мы знали и представляли, кто это такой. Мы задавали какие-то свои вопросы, и что-то там вертелось, потом как-то читали все по этим буквам, которые получались. Вопросы, конечно, детские, дурацкие.
<Например?>
Что случилось потом с Русланом и Людмилой… Что-то в этом роде. Потом, благодаря моему дедушке, который мне все время читал Пушкина, я там одна из немногих спросила про Дубровского. Почему Маша отказалась, и встретились ли они потом? Ну, что-то вот в этом роде. Я уже… очень плохо помню, чем это закончилось. Помню только, что получилось примерно так, как я себе представляла: конечно же Маша с Дубровским потом встретились. Этот мерзкий, противный старый дядька, он потом умер. И Маша долго и счастливо жила с Дубровским. Это единственное, что я запомнила что-то хорошо.
<А сколько вам было лет?>
Лет по семь, наверно (ж., 1979 г. р., Ленинград; зап. 1997 г., СПб.).
Следующий пассаж — из жизнеописания одного из бездомных, приславших свою биографию на конкурс «Расскажи свою историю».
«До сих пор один из любимых моих писателей Александр Грин. Но вообразите, а что было после свадьбы Ассоль и капитана Грея. А вдруг эта практичная девица (с детства умевшая торговать игрушками) свернула все алые паруса и снесла в комиссионный. Капитан Грей, увидев, на какую мещанку нарвался, врезал как следует виски и оттаскал ее за русую косу. Ну нет, такие истории лучше не додумывать — скорее покажешь свою меру испорченности. Лучше всего заканчивать так: “Жили они долго и счастливо, и Бог послал им одновременную смерть”».
Автопортрет этого повествователя свидетельствует об успешности личной работы со сценарием морского странника Грея:
«А вообще-то меня легко узнать: борода как у Будулая, достаточно болтлив, рожа, к сожалению, стала похожа на пиратскую — только на абордаж ходить»[3].
Наличие сценариев и выбор одного из них не означает того, что в начале действия известна развязка. Речь идет о том, что при выборе завязки мы уже ввергаемся в определенный жанр: детектив начинается с убийства, сказка — с нехватки чего-либо, баллада — с недозволенного желания и рокового случая. Отметка, появившаяся на двери дома, может быть интерпретирована как страшный знак инфернальных сил (мистический триллер), как отметка грабителей (детектив), как тайный знак куртуазного внимания (мелодрама) и пр. Жизненная интрига определится в зависимости от того, какой из регистров будет избран владельцем дома для интерпретации установленного факта. В выборе человек свободен, но, сделав его, он приговорен к развитию жизненного сюжета в том жанре, в соответствие с которым он понял, интерпретировал наваливающееся на него настоящее. Так, например, в зависимости от личного выбора соль, просыпанная у порога дома, может быть трактована владельцем дома как акт магической порчи. Тогда все будущее становится следствием влияния злобных завистников. Может интерпретироваться как знак нерадивости дворников, и тогда это повод к общественному действию. Может быть понята как знак свыше — знак того, что жизнь владельца жилья нуждается в смысле, «вкусе». А может быть и вовсе не замечена.
Если эфир жизненных сценариев практически неуловим для анализа, поскольку весь расположен в области желаний и намерений, то реализации таких сценариев зачастую оказываются предметом для воспоминания и осмысления.
А вот когда были маленькими, скажем где-то в классе пятом, ну, обычно девочки перед сном, ложась спать, думают: «Вот хорошо бы жить в таком-то веке, чтобы ты была принцессой…» Прокручивают какой-то сюжет в голове, чтобы что-то необычное происходило, чтобы в тебя кто-то влюблялся. <Это> скорее не истории, а как бы это сказать… я беру кусочки того, что мне нравилось в прошлом, и добавляю к ним хороший конец (девочки 14–15 лет; зап. 1994 г., летний лагерь «Маяк», пос. Сосново, Ленинградская обл.).
В тишине вдруг слышится легкий стук, точно по стеклу… я прислушиваюсь и решаю, что стучат в окно… И мне вдруг приходит в голову, что это, верно, какой-нибудь «путник» заблудился и стучит к нам в окошко… Вероятно, вспомнив сказку про то, как кто-то получает от какой-то старухи-ведуньи клубок ниток, по которому он всегда найдет дорогу куда следует, я недолго думая открываю ящик няниного стола, стоявшего между окнами, где лежат несколько клубков и, выбрав самый большой, лезу на стул и стараюсь раскрыть форточку[4].
О том, что сказки используются в качестве основы для жизненных сценариев, можно судить по детскому отношению к услышанным сказкам. Замечательный российский этнограф Г. С. Виноградов заметил:
«Не раз засвидетельствовано, что дети не решаются рассказывать сказки своих пестунов: возможно, они боятся, что в своем исполнении лишат сказку улавливаемого смысла и художественной полноты. Но для себя или, реже, для узкого круга лиц эти сказки исполняются в действии, переходят и преобразуются в игру, в драматическое произведение.
Никому неведомый мальчик из «низенького пузатенького домика в восемь окошек по улице» — Иван Царевич. “Деревянный коняжка с мочальным хвостом” — быстрый добрый друг. Серый волк, конечно, добудет ослепительную Жар-Птицу… Так переживается сказка: отменяется текст, но живут воплощенные сказочные образы и исполняются сказочные действия… Вывод, к которому приводят эти и подобные наблюдения, — тот, что сказка является действенной не только в момент действия, в момент ее сказывания; действие ее может длиться неопределенно долгое время, неопределенно долгие сроки: сказка не только дается (намеренно) исполнителем-мастером — она (помимо сознания и намерений сказителя) задается»[5].
Итак, сценарии нам задаются как домашнее задание, для последующего проигрывания их в жизни. Опираясь на мнения психологов да и на свой собственный опыт, я склонна думать, что это задания в основном из набора «школьного и дошкольного воспитания». О том, какими были жизненные домашние задания советских детей, мы будем много говорить ниже, пока же мы разбираемся с общими подходами.
Другой формой реализации культурных императивов оказывается заданное прошлое. И личное, биографическое, и общее, историческое, прошлое осмысляются при помощи готовых сюжетов. Различие между сценариями и сюжетами удачно определено социологами как «для-того-чтобы» мотив и «потому-что» мотив: «Когда действие завершено, его изначальный смысл — данный в проекте — будет модифицирован с учетом того, что реально было осуществлено, и тогда оно становится доступно для неопределенного количества рефлексий, которые могут ему приписать смысл в прошлом»[6].
Выражаясь коротко: сценарии — типовые проекты действий, культурные сюжеты — типовые программы рефлексий.
Механизм этот можно представить следующим образом. Существуют императивы, составляющие единый для общества фонд. Например: «для любящих смерть не преграда», «человек переживает себя в своих делах и народной памяти» и пр. Такие формы предписаны так же, как формы языка. Они перестают быть императивами только тогда, когда перемещаются из поля практики в открытое для обсуждения поле рефлексии.
Императивы могут «разыгрываться» человеком или группой в определенном жанровом регистре, выше я назвала это сценарностью.
Характер отношений человека со временем и судьбой во многом определяется выбором жанрового регистра. То, что вменяется культурой, — набор жанровых регистров, составляющих область предложения, — может быть принято или отвергнуто Именно этот набор и является предметом общественного внушения[7]. Так, можно пойти в зеленый сад гулять, как это делают опрометчивые царевны в сказке, и быть унесенной вихрем (он же змей). Сравним ту же тему в литературном тексте:
Тоска любви Татьяну гонит,
И в сад она идет грустить,
И вдруг недвижны очи клонит,
И лень ей далее ступить.
Приподнялася грудь, ланиты
Мгновенным пламенем покрыты,
Дыханье замерло в устах,
И в слухе шум, и блеск в очах…
А. С. Пушкин. Евгений Онегин
Можно не пойти в сад гулять, а исполнить завещанное традиций и сесть за кросна — как мудрая дева Феврония в древнерусской «Повести о Петре и Февронии Муромских», — не поддавшись искушению сценарием.
Следующий этап состоит в выборе сюжета для «обнародования» собственного прошлого. Индивидуальное, психологическое прошлое неизбежно формируется в виде сюжета: не имеющее развязки прошлое есть прошлое, не получившее объяснения. Оно длится, продолжая оставаться психологическим настоящим. Единственный способ свести с ним счеты состоит в том, чтобы подвергнуть его рефлексии, проинтерпретировать. Интерпретировать свое прошлое мы не можем иначе, как через возведение жизненной истории к тому или иному известному образцу. Собственно, это и означает — наделить прошлое сюжетом.
О том, что сюжетное осмысление событий вовсе не является универсальной характеристикой литературного текста, можно судить по тому, что литературный текст в определенных случаях способен расположиться в настоящем времени с завязкой до начала говорения (в прошлом) и развязкой, перемещенной за его пределы (в будущее), например:
Я дважды пробуждался этой ночью
и брел к окну, и фонари в окне,
обрывок фразы, сказанной во сне,
сводя на нет, подобно многоточью
не приносили утешенья мне.
Ты снилась мне беременной, и вот,
проживши столько лет с тобой в разлуке,
я чувствовал вину свою, и руки,
ощупывая с радостью живот,
на практике нашаривали брюки
и выключатель. И бредя к окну,
я знал, что оставлял тебя одну
там, в темноте, во сне, где терпеливо
ждала ты и не ставила в вину,
когда я возвращался, перерыва
умышленного. Ибо в темноте –
там длится то, что сорвалось при свете.
Мы там женаты, венчаны, мы те
двуспинные чудовища, и дети
лишь оправданье нашей наготе.
В какую-нибудь будущую ночь
ты вновь придешь усталая, худая,
и я увижу сына или дочь,
еще никак не названных, — тогда я
не дернусь к выключателю и прочь
руки не протяну уже, не вправе
оставить вас в том царствии теней
безмолвных, перед изгородью дней,
впадающих в зависимость от яви,
с моей недосягаемостью в ней.
И. Бродский. Любовь. 11 февраля 1971
Существует потребность преобразить собственное переживание в опыт. Для того чтобы это совершить, мы ищем текст, подходящий нашему состоянию: его читаем, запоминаем или поем — неважно. Это усилие исходит от «потребителя» к тексту, и такой текст обычно лирика. Так, народные лирические песни поются исполнителями применительно к собственной жизни. Фольклористы-собиратели часто отмечали тот факт, что лучшие исполнители, что бы ни пели, поют о себе, о своей судьбе. И их репертуар складывается именно из таких песен. Но массовое исполнение авторских песен, например Окуджавы и Высоцкого, в 70–80-е годы прошлого века — явление того же порядка. Это — универсальная практика предания внешней формы определенному психологическому состоянию. Используя чужой, общий (фольклорный), или создавая собственный текст, мы создаем свое «я». Повторяя его, мы укрепляемся в собственном образе. Клиффорд Гирц, сопоставляя петушиные бои на острове Бали с современным культурным времяпрепровождением — чтением, прослушиванием концертов или просмотром спектаклей, — писал:
«Поставленная, неоднократно сыгранная, но так и не оконченная постановка, петушиный бой, дает возможность балийцу увидеть — как нам это позволяет чтение и перечитывание “Макбета” — мир его собственной субъективности. По мере того как он смотрит один поединок за другим, активно следя за происходящим как владелец петуха или как участник пари (ведь смотреть петушиные бои просто так — такое же неинтересное занятие, как безучастное наблюдение за игрой в крокет или за собачьими бегами), он постепенно сживается с этим занятием и с тем, что оно ему говорит, — подобно тому, как внимательный слушатель струнного квартета или зритель, поглощенный созерцанием натюрморта, постепенно сживаются с объектами своего восприятия в такой манере, которая открывает им их собственную субъективность. И все же, поскольку — еще один из преследующих эстетику парадоксов, наряду с нарисованными чувствами и действиями на бумаге — эта субъективность по-настоящему не существует до тех пор, пока она подобным образом не организована, формы искусства создают и воссоздают ту самую субъективность, которую они призваны только изображать. Квартеты, натюрморты и петушиные бои — не просто отражения некоего существовавшего ранее образа чувствования, они — активная действующая сила в создании и поддержании такого образа чувствования. Если мы представляемся себе Майкоберами — значит, мы начитались Диккенса (если мы представляемся себе трезвыми реалистами — значит, мы слишком мало читаем); то же самое верно и в отношении балийцев, петухов и петушиных боев. Именно таким образом, окрашивая опыт в определенные тона, а не посредством некоего материального эффекта, который оно может произвести, искусство выполняет свою роль в жизни общества»[8].
Под «сюжетами» я понимаю усвоенный образ чувствования, тексты, посредством которых некоторое чувствование обретает образ. И тем самым становится подлежащим отчуждению, освоению и управлению. Но важно понимать и то, что любая история складывается из совокупности точек зрения лиц, в ней участвующих. С точки зрения каждого участника «виден» свой сюжет. Для меня именно об этом — великий фильм Акиры Куросавы «Расёмон». Использование культурных сюжетов для понимания и рассказывания своего прошлого не означает ни того, что использующий действительно имел в своей жизни подобную историю, ни того, что он лжет. Культурные сюжеты очерчивают для их адептов область возможного.
Но они же дают возможность грезить, существовать в не-настоящем: в прошло-будущем. Их задача состоит в том, чтобы помочь людям, с одной стороны, «опознать» надвигающуюся ситуацию — будущее, найдя ей образцовый эквивалент (сценарность), чтобы можно было сыграть в одну и ту же игру; с другой стороны, сочинить себе подходящее личное прошлое (сюжетность).
Приведу пример культурно ориентированной работы над жизненным сценарием. Перед нами — первоначальный этап риторического освоения модели. Попавшееся мне читательское письмо, которое было опубликовано в газете «Пять углов», полностью выстроено на «общих местах». Тем не менее пишущий «переживает» свой текст как вполне персональный:
«А что у меня за душой? Да кого это интересует! Всем нужна беспечная хорошенькая пустышка Полина. Челка набок, мини-юбка, голливудская улыбка до ушей. Самой противно… А что мне остается делать? Плакать в подушку из-за несчастной любви? Нет уж, это вам не Таня Буланова. Это Полина, которая не боится ничего и никого»[9].
Этот текст — яркий образец высказывания, которое Лакан назвал «пустой речью»[10]. Говорящий не выговаривает себя, выговаривая не себя, но кого? Кто и откуда эта образцовая персона, о которой речь? Отбор конструктивных элементов для созидаемого текстом персонажа представляется достаточно точно названным. Романсный образ Татьяны Булановой («Отчего меня мой милый бросил, отчего тебя со мною рядом нету (так!)»), образ «нежеланной», является любимым, но не престижным. Искомый корреспондентом образ расположен в диапазоне от «Терезы-Батисты, уставшей воевать» до «Бабетты, идущей на войну» и героини «Убить Билла» и т. п.
Вопрос «кто ты?» не должен застать человека врасплох. Ибо несостоятельность в этом вопросе убийственна:
П и с а т е л ь: Я писатель.
Ч и т а т е л ь: А по-моему, ты говно!
Писатель стоит несколько минут, потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят.
Х у д о ж н и к: Я художник…[11]
Ответ на вопрос «кто ты?» («ученый», «советский человек», «афганец», «бабушка» и любой другой) предполагает выбор роли, в качестве которой мы себя предлагаем в завязывающейся жизненной истории, но вместе с тем и наличие завершенного к настоящему моменту жизненного сюжета: «…пишет вам ветеран войны и труда…», «…а я ведь тоже советский человек…» (Из писем в прессу 1989–1991 гг.)[12].
Мы формируем наше прошлое из точки сегодняшнего дня. Для того чтобы события, к какому бы времени они не относились, из актуального настоящего внутренней жизни превратились в факты описанного словесно, а значит, прошедшего акт социализации прошлого, они должны быть оформлены в сюжет со счастливым или трагическим, но обязательно наличествующим финалом[13]. Смерть героя в заимствуемом сюжете в этом случае не помеха, а, напротив, подспорье. Приведу отрывки из баллад, популярных среди школьников девяностых годов ХХ века.
Оля закрыла глаза,
Венчик из рук покатился.
Утром пришли рыбаки,
Олю нашли у залива.
Надпись была на груди:
«Олю любовь погубила!»
В огромном небе без пассажиров
Пропеллер весело жужжал.
«А что не любит, так и не надо».
И на себя штурвал нажал.
Друзья его похоронили,
Пропеллер стал ему крестом…[14]
Прожив сюжет и умерев вместе с героем, мы присваиваем себе его — героя — историю, делая ее своим атрибутом, используя его, героя, прошлое для понимания собственного настоящего. Не случайно фольклорную жизнь обретают литературные тексты, отмеченные гибелью героя. В девичьих альбомах и песенниках устойчиво появляется «Сероглазый король» Анны Ахматовой, ибо умер он, «Идешь на меня похожий» Марины Цветаевой, ибо умерла она, или, например, стихотворение М. Ю. Лермонтова «Сон» — очевидно, по той же «смертной» причине: «Знакомый труп лежал в долине той»[15].
Я помню, что в пионерском лагере моего детства двенадцатилетние девочки после отбоя в палате устраивали стихотворные декламации. Помню пафос одной из чтиц, а также свое за ее пафос смущение: она декламировала «Девушку и смерть» Горького. Каково же было мое удивление, когда, ища текст в интернете, я обнаружила, что он и сегодня активно цитируется и обсуждается в блогах:
Как же круто иногда порыться в произведениях русских авторов! даже настроение поднимается, когда читаешь Горького, Лермонтова, Блока… не все конечно… но много действительно потрясающих вещей они написали! Возможно оно и хорошо, что читать приятно далеко не все их стихи, сказки, рассказы, романы… может именно поэтому так приятно находить что-то интересное и близкое тебе! Когда-то давно (хотя время понятие относительное и неуловимое)… классе в 7… я читала сказку… сказка называется Девушка и Смерть. снова вспомнила я о ней только сейчас… точнее не вспомнила, а случайно наткнулась! искала я Шуберта… но с большим удовольствием снова перечитала эту сказку (поэму)! кстати, её горький написал… всю её я выкладывать не буду… у меня ещё осталось чуточка рассудка (хотя она не большая… сказка!). я только конец выложу…
С той поры Любовь и Смерть, как сестры,
Ходят неразлучно до сего дня,
За любовью Смерть с косою острой
Тащится повсюду, точно сводня.
Ходит, околдована сестрою,
И везде — на свадьбе и на тризне
Неустанно, неуклонно строит
Радости Любви и счастье Жизни.
Реальность, которую человек или общество конструирует из культурных «заготовок»-образцов, создавая себе для жизни вторую «реальность», в предельных случаях закрывающую становящееся, а следовательно, и непредсказуемое настоящее, я назвала категорией ненастоящего времени. Такой способ организации общей реальности я склонна считать универсальным: вычитание настоящего позволяет вычесть деятеля, лицо, сняв с него ответственность за происходящее и лишив его доступа к силе. Отказ от настоящего неизбежно приводит либо к ситуации до-индивидуальной: мифологической архаике, растворяющей личность в коллективном (бес- и до-)сознательном, — это ситуация условных восточных цивилизаций и это ситуация традиционной деревенской России, либо к ситуации «после». Когда акт индивидуализации пройден и перейден, после чего «я», полностью отождествив себя с определенной позицией на социальной статусной сетке, начинает думать о себе в третьем лице. «Я» оказывается в этом случае персонажем, целиком описанным через избранную жанровую проекцию. И это, на мой взгляд, тенденция условного Запада. Тенденция к ликвидации настоящего — нормальная общественная практика. Потому что настоящее есть только у «я», у личности, открывающейся в своей речи и действии к «ты» мира и Бога.
Настоящее для «мы» случается только в акте ритуала. «Мы» вместе говорим что-то Богу или миру: символ веры в церкви, воинскую присягу в строю или, например, исполняем пролетарский хорал на общем собрании по соседству с квартирой профессора Преображенского[16].
Характер отбора заданных образцов определяет стиль жизни, а для общества — стиль эпохи. В любом случае жизнь по образцам — это способ устроения жизни, где автор жизни устраняется от авторства. Человек объективирует сам себя, устранив собственное «я» и заменив его той или иной ролью в соответствии с потребностью момента и тем самым отказавшись от собственного настоящего. Да не будет так с нами! И именно для этого мы будем рассматривать то «ненастоящее», те условные рефлексы, которые выдрессировала в нас ушедшая советская эпоха. Она ушла, но ее «лампочки» все еще заставляют слюну течь. Задача этой книжки — разорвать дугу условного рефлекса и вернуть собаке Павлова право на собственное природное поведение.
[1] Аврелий Августин. Исповедь. М., 1997. С. 229–230.
[2] Битов А. Пушкинский дом. Л., 1977. С. 316.
[3] Расскажи свою историю. Tell us your story. СПб., 1999. С. 37–38.
[4] Черткова А. К. Из моего детства: (Из воспоминаний) // Маяк. 1910. № 11 С. 50–51.
[5] Детский фольклор в работах 1930-х годов. Публикация И. М. Колесницкой и Т. Г. Ивановой // Из истории русской фольклористики. СПб., 1998. С. 262.
[6] Шютц А. Смысловая структура повседневного мира. М., 2003. С. 104–105.
[7] См.: Поршнев Б. Ф. Контрсуггестия и история: Элементарное социально-психологическое явление и его трансформации в развитии человечества // Психология и история: Сб. ст. М., 1971. С. 5–29.
[8] Гирц К. Глубокая игра: заметки о петушиных боях у балийцев // Гирц К. Интерпретация культур. М., 2004. С. 510–511.
[9] Пять углов. 1996. 29 августа. С. 6.
[10] Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. М., 1995. С. 20.
[11] Хармс Д. Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного // Хармс Д. О явлениях и существованиях. СПб., 2000. С. 225–226.
[12] Козлова Н. Н., Сандомирская И. И. Я так хочу назвать кино. «Наивное письмо»: опыт лингвосоциологического чтения. М., 1996.
[13] О. В. Овчинникова рассматривает воспоминания российских эмигрантов и обнаруживает, что в этих меморатах реализуется повествовательная модель волшебной сказки (Овчинникова О. В. Волшебная сказка как модель построения поведения русского человека за границей // Aspekteja: Slavica Tamperensia Y. Tampere, 1996. C. 223–226.). Отметим, что сказочная модель используется именно в повествовании, посредством ее осмысляется собственное прошлое, а не организуется будущее — это не о поведении, а об интерпретации событий.)
[14] Русский школьный фольклор. От «вызываний» Пиковой дамы до семейных рассказов / Сост. А. Ф. Белоусов. М., 1998. С. 163, 172.
[15] Девичий альбом ХХ века / Предисл. и публ. В. В. Головина и В. Ф. Лурье // Русский школьный фольклор. C. 317.
[16] «Глухой, смягченный потолками и коврами, хорал донесся откуда-то сверху и сбоку. Филипп Филиппович позвонил, и пришла Зина.
— Зинуша, что это такое значит?
— Опять общее собрание сделали, Филипп Филиппович, — ответила Зина.
— Опять! — горестно воскликнул Филипп Филиппович. — Ну, теперь, стало быть, пошло, пропал калабуховский дом. Придется уезжать, но куда спрашивается. Все будет как по маслу. Вначале каждый вечер пение, затем в сортирах замерзнут трубы, потом лопнет котел в паровом отоплении и так далее. Крышка Калабухову» (М. Булгаков. Собачье сердце).
